当我们把目光投向西方现代主义园林的最后一个流派很少主义园林时，经常不会被它那忽而谜样、忽而壮丽的外表所深深更有。可以这样说道，很少主义园林是本世纪60年代以来，欧美（特别是在是美国）现代主义园林中的一个典型代表，它是现代主义园林的总结与发展。要想要对国外的现代主义园林有个整体了解的话，首先可以从很少主义园林应从。

　　在整个西方世界的历史上，园林设计的精髓展现出在对同时期艺术、美学的解读。在20世纪这个艺术发展最快速增长、各个艺术门类相互影响、汇入的时期，园林不可避免地颇受绘画和雕塑的影响。正如美园林设计家汤姆林逊说道过的一句话20世纪的园林始自艺术。

　　很少主义最先经常出现在60年代的雕塑作品中，这些艺术家所主张的这一运动，曾用过多个名称：初级结构（primarystructure）、最低限雕塑（minimalsculpture）。经过了一段时间之后（约是19631968年），就用minimalism一词来特指一种艺术流派了。我国学者的译名也不统一，有人称作最简单为首艺术，有人称作很少主义艺术。不论最后的定论究竟是什么，这一流派最引人注目的特征是大刀阔斧的缩简、单纯性，以纪念性的尺度来展开工作，以及对工厂产品等新材料的运用。

　　显形式仍然是现代主义者们所执着的真理。20世纪初，弥漫了艺术、科学和文化的革新，并支配了整个世纪的调查研究的方向。新观念派的是视觉艺术中的纯抽象化的先驱，那就是，艺术仍然仿效任何明确的物质形象，但要以它自身独立国家的和抽象化的形式作为传达和探寻的媒介。

早在1920年7月15日，柏林先锋派的汉斯勒克哈特就在一篇转载通讯中写道：显形式是这样的形式：超然于所有装饰，从直线、曲线和给定形状的基本要素中权利构成。也就是说，抽象化艺术被彰显为时代的象征物，沦为这个时代精神的确实展现出。　　在社会、政治和文化的影响下，很少主义艺术家也在抽象化艺术家的突破中寻找了自己的根源，一小群艺术家，还包括唐纳德贾德、丹弗莱文、索莱维兹、罗伯特莫里斯和卡尔安德烈等，这些艺术家的艺术活动特别强调赞成对传统的艺术类别展开尝试，其主要目的是要创作出有这样一种对象：占有一定的空间，可被某种程度占有空间的观赏者以自己的身体来感觉，是一种不能拷贝的信息交流。材料作为正处于空间的物体，是很少主义艺术的主题和要旨，被迫观赏者必要地感受到，身体力行。

为超过最必要体验的目的，很少主义艺术家则拒绝使用一种修改的方法和结果。这些作品经常被看做是形式主义的，它们可以被刻画得很好（通过对尺寸、形状、色彩的设计），但若观赏者不是在它们的周围，穿过它们、相似它们或处在它们之中，就无法去领会和说明它们。很少主义艺术作品不论是在画廊的白色立方体中还是在户外，所有元素（观看对象、人体、环境）的有关尺度都经常不会被细心地考虑到和计算出来。

　　很少主义园林最主要的几位代表人物是彼得沃克、凯思琳冈斯塔夫森、乔治哈格里维斯、玛莎舒尔茨、亚历山大切米托夫等。他们的工作都在有所不同程度上受到艺术界的影响。而且，许多艺术家也群居于园林并实践中于园林，如理查德弗雷切娜、安德鲁莱切斯特、安琪布垆坶、艾琳里默曼、垫里里弗托和玛丽密斯等。

正是这种艺术家与园林设计家的融合，为园林发展获取了这样一个机会：园林最后可以视作为一项美学事业，其形式是一种由智慧来展开辨别的符合某些法则的艺术形式。　　很少主义园林代表人物彼得沃克起初只是一名艺术品收藏家。他的珍藏就是指绘画作品开始的，然后慢慢显得对雕塑产生了浓烈的兴趣。开始时并没什么专业上的意图和点子，只是为了取得视觉上的感觉，并常惊讶于它们的美及其含义。

他经常去几个坐落于旧金山、洛杉矶和纽约的画廊。像大多数收藏家们一样，他如饥似渴地读者目录册、艺术杂志和一些书籍，并注意到当时都在辩论的一种叫很少主义的新的运动。

　　几年以后，彼得沃克从弗兰克斯特拉的一幅绘画作品无名印刷品中受到灵感：他这些年所思索的大约就是一种新的园林思想。这幅画让他领悟到，模式设计怎样才能容许绘画作品的外轮廓，防止和避免框架，并增加被读作抽象化形象的可能性。

这就像一座园林，没墙的围合而不存在于空间，是一个不存在于空间环境背景之中的与众不同的物体。卡尔安德烈的金属地板看起来就看起来一种强有力的隐喻。

所有地板面尽管没三维面，也几乎掌控了上部机的空间的特征和品质。这让彼得沃克回想了沙漠中游牧人的波斯地毯，可以说成是一座游动的庭园，一处理想的场所。还有一件作品144石块看上去尤其具备动态感觉。

这里所有画廊的墙（读成建筑）都是机的，地板（读成园林）变为了一种简单而谜样的图腾或标志。材料是朴素的，甚至是世俗的，但其结果毕竟震撼人心的，彼得沃克深深感受到某种程度可以不存在于园林之中的一种谜样精神。许多艺术作品强化和拓展了彼得沃克的这种感觉，他旋即就不符合于意味着珍藏艺术品，而开始着手于新思想的园林创作。　　玛莎舒尔茨在转入园林学校之前有数10年自学绘画的经历了，因此，她很了解地理解专门从事绘画和雕塑的现代主义艺术家和艺术运动。

她指出，这一切为她获取了一种比现代主义建筑更加合理的创作源泉。其对园林的兴趣也是必要来自于一些艺术家们的雕塑品，这些艺术家还包括罗伯特史密森、迈克尔海兹、理查德朗、沃勒德玛利亚和玛丽密斯。这些人都瓦解了传统，在更加普遍的领域里去冒险首创自己的事业。

他们创作出有的具备纪念意义又极具启发的地景艺术品，是无法被画廊所容纳，也没任何的商业利益。但这些艺术家们创作出有了最先的现代环境艺术，可以说道是新的环境意识浪潮中的带头羊。借此她也大不受灵感，艺术是我们环境的一部分，而不是一种孤立无援的、只有在无生气的画廊世界里才可看到的东西。　　从或许上看，现代主义南北高峰，也是造园家们个人历程的净化。

正是逃跑了时代的脉博，才构成这些造园家们的感官能力，彰显他们以一种特有的方法来营造环境。　　那么，清楚地谈，在园林中很少主义是什么？或者说，它能是什么？我指出，很少主义园林既独有而谜样，又是现代主义园林中的一个集大成者；既与很少主义艺术具有千丝万楼的联系，又发展了一些绘画与雕塑所没的新特征。　　首先，很少主义园林最重要的特征是，它与很少主义艺术一样具备客观性。

它把精力集中于事物本身，不是有所指的或有代表性的尽管一些观赏者不会不可避免地按他们自己历史或传统的观念来展开观看。而且尺度，不论是在背景和内在的体验中，都是极其重要的。　　一些很少主义的园林作品往往与很少主义的雕塑作品具有十分相近的外表。例如，雕塑家唐纳德贾德把客观的态度秉持到数学的精确性中去，他反复完全相同的单元，一般来说还用完全相同的间隙放置，如他于1965年和1968年分别设计的某种程度命名为《无题》的这两幅作品，流露出深刻印象的印象，构成十分肃穆的总体形象。

而彼得沃克为日本高科技反对中心设计的一座园林，其顺利之处就在于它的外观：园林中的每一个元素都是用绿草覆盖面积的、形状规则的土丘。这些土丘具有纪念性的尺度，上植树木，规整地排成一列方队，如同森严的兵营，让人肃然起敬，少有超然的诙谐。

这座园林也反映出有一种某种程度元素的有序放置场面壮丽。　　在园林中，规则而有秩序的系统往往与它们周围的环境构成反感的对照，这个环境不仅还包括场地和周围物的细节，而且或许更为重要的是，它还包括每天日月的运营、季节的光线和气候的变化以及出生于、茁壮、衰败等生命特征。甚至是最简单的物体与外部世界的相互作用都是极为之简单，减少了人们预测的可玩性和必要性。

因此，与艺术有所不同的是，在园林设计中，一开始就必需引进变化的因素。即，对园林设计来说，时间与场所某种程度最重要。很少主义园林家们甚至指出，在任何情况下，予以专业训练而仅凭直觉的艺术方法及最广义的设计方案，都可以反映出有人类的客观活动和大大变化的外部世界之间的相互作用。同时我们注意到，很少主义似乎给我们一种谦虚的方法，它不必技术的或工业化的手段来吞并大大自然，而是用其设计思想来决定和体现大自然系统的变化，可以运用参考的、几何的、故事情节的、韵律的等手段来使空间有其自己的地位，让人铭记。

　　一些很少主义园林作品的风格特征可以追溯到一些显然有所不同然而有逻辑关联的东西在陆地上的原型或完整的遗迹，例如英国的巨石阵，这些都展示出有一种公共的动力在陆地上留给的痕迹。人类的一个基本市场需求就是要同更大的外界环境展开交流与对话，表明其意识到的东西，探究世俗的和天国的谜样物之间的连接点，似乎出有更大的威力有许多很少主义园林的例子是展现出大大自然的谜样：水声、石头的静态平衡、风的沙沙声、薄雾闪光微光以及扑朔迷离的太阳光线。甚至一些作品也烫入了日本的禅宗思想。

一个更为典型的作品是坐落于美国哈佛大学校园内的坦纳喷泉。或许是不受巨石阵的灵感，很少主义园林家十分喜好石头，经常用石头来做文章。

在这里，他们把几十块422英尺的石头以点状的同心圆来排序，并在其中布置了32个燃烧室。在春季、夏季和秋季，这个喷泉喷射出一层云一般的迷雾，反射着阳光，犹如人间幻境；夜幕降临之时，地上的灯光打在雾气上，色彩鲜艳而谜样；到了冬季，雾气凝固，石头上覆盖面积了一层白雪，又是另一番神秘的景色。　　其次，很少主义造园家们对古典园林的研究具有很深的造诣，其作品在有所不同程度上汲取了传统的、古典的园林精华，但他们并不是非常简单地去展开反复和仿效，而是加以抽象化、萃取、升华，在艺术上传达反感的时代特征。

很少主义造园家们称之为自己的艺术思想是现代古典主义的。古典主义在现代园林设计中或许不过于更容易说道确切，这与现代主义本身在园林设计中没像在建筑设计中那样被了解有关。很少主义者指出，园林沦为现代的东西要比建筑早于得多，19世纪末和20世纪初的日本园林以及17世纪勒诺特的规则式园林，不仅具备确实的古典主义精神，很似乎也是现代主义的开端。那么，很少主义园林是对规则式园林的新的奠定，谋求原先的洁净，并指出一种精神力量，是对古典思想的一种重返。

例如，美国德克萨斯州的伯内特公园和法国巴黎的航天巨斧设计，一个运用了交叉放射状的线条，既简练又豪迈，一个运用了大尺度的轴线和圆弧来限定版空间，都会让人联想起法国凡尔塞宫的园林。　　再度，作为形式主义典范的很少主义园林，经常展现出出有几何形充满著谜样的特性以及几何体之间的相互关系。为了在户外构建这些点子，园林必需被描绘成建筑的空间，以使得它显得更容易辨识与叙述。

这是因为在建筑里，人们可以取得一种空间方位的感觉，从而产生一种舒适度与安全性的潜意识。非常简单的几何形（如圆形、方形等）都是人们熟知而又更容易记忆的形象。

要掌控一个空间与另一个空间的关系，人们必需首先创建起方位感，以了解新的方位及变化。这样，非常简单的几何体在园林中可以作为一种心理地图。假设在等价的现存环境中运用几何体要比程式化的自然主义的方位性极具人情味。

几何体作为理性的结构，非常适合处置我们人造的环境，而防止了用自然主义的饰面去掩饰我们人造的环境。　　另外，很少主义园林家们在设法处置我们这一时代经常出现的一些最重要的艺术上的问题还包括工业化、技术、信息媒介的更加深层的变化的同时，也获取了一种令人满意的方法处置我们这一时代最根本性的环境问题：日益增加的资源和日益减少的浪费。廉价而又无所不在的材料（如沥青和混凝土）经常被一些执着所谓高质量的发展商指出是粗陋的，经常遭到这些人的拒绝接受。

在经济不容许的条件下，这些人往往把其表面制成看起来便宜的东西，如把混凝土镶饰、压制成石头式样的作法。很少主义者指出，这种作法无法欺骗任何人，不能让人深感它的升值而产生不难受的感觉。所以，很少主义者们指出，应让沥青混凝土展出它们本来的面目非常简单、廉价和可塑性，若用于和确保必要的话，都是杰出的材料。

　　很少主义园林在园林发展史上是有不可磨灭的贡献的，但不可否认，它也有其自身的弱点和局限性。很少主义者们都在责怪建筑师对园林的忽略、甚至把园林当成野生的大大自然或意味着是坚硬的植物来看来的作法。于是，他们极力赞成大自然式的园林，南北了规则式园林的极端。他们的园林有时不会讨厌搭配大量无生命的材料来刻画几何体，传达某种思想。

在故意特别强调自我、特别强调神秘性和艺术性的同时，往往忽略了人的情感。这些作品更容易让人感觉冷冰冰，甚至是不安。这种反感的人造景观与园林的原意绿化环境是相斥的。

　　总之，很少主义园林是一种时代的产物，不论是它的价值观念还是它的创作成就都是归属于这个时代的。　　参考文献：　　［1］［美］HH阿纳森看似，邹德农，巴竹师、刘挺译，西方现代艺术史，天津人民美术出版社，1986，第一版，第644652页。　　［2］［美］埃伦H约翰逊，当代美国艺术家论艺术，上海人民美术出版社，1992，第一版，第112-135页。

SpaceDesign9407，ISSN0563-0991，第358号昭和6年5月1日发售。　　［3］［美］EditedbyMarkFrancisandRandolphT.Hester，Jr，TheMeaningofGardends，TheMitPress，Cambridge，Massachusetts，London，England，1990，P260-265页。

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